|
Para los arquitectos europeos, educados en las tradiciones de las
construcciones hechas con piedras y ladrillos, el método japonés de
edificar con madera y bambú apenas puede ser llamado arquitectura. Sólo en
los últimos tiempos un calificado estudioso de la arquitectura oriental ha
reconocido y rendido tributo a la notable perfección de nuestros grandes
templos (1). Si esto sucede respecto a
nuestra arquitectura clásica, difícilmente podemos esperar que el
extranjero aprecie la sutil belleza de la casa de té, ya que los
principios de su construcción y su decoración son completamente diferentes
de los de Occidente.
La casa de té (el sukiya) no pretende ser más que una simple
cabaña: una choza de paja, como nosotros lo llamamos. Los ideogramas
originales de sukiya significan "morada de la fantasía".
Posteriormente los distintos maestro del té substituyeron varios
caracteres chinos de acuerdo a su concepción del recinto del té, y así el
término sukiya puede significar "morada del vacío" o "morada de lo
asimétrico". Es una morada de la fantasía en cuanto es una efímera
estructura, edificada para albergar un impulso poético. Es una morada del
vacío en cuanto está desprovista de ornamentación, excepto aquello que
puede ser colocado allí para satisfacer alguna necesidad estética del
momento. Es una morada de lo asimétrico en cuanto está consagrada a la
veneración de lo Imperfecto, dejando siempre algo sin terminar para que el
juego de la imaginación lo complete. Desde el siglo XVI los ideales de té-ismo
han venido influyendo en nuestra arquitectura hasta tal punto que un
interior japonés común del presente, por la pureza y la simplicidad
extrema de sus esquemas decorativos, parece excesivamente árido a los
extranjeros.
La primera sala de té independiente fue creada por Sen-no-Sokeyi
(2) más conocido por su nombre posterior de
Rikiu, el mayor de todos los maestros del té, quien en el siglo XVI, bajo
el patronazgo de Taiko Hideyoshi (3)
instituyó y llevó a un alto grado de perfección las formalidades de la
ceremonia del té. Las proporciones del recinto del té habían sido
previamente determinadas por Showo, (4),
famoso maestro del té del siglo XV. El primitivo recinto del té era
simplemente una parte de la sala de estar común, separada del resto de la
habitación por biombos y destinada a la reunión de té. Este sitio era
llamado el kakoi (recinto), nombre que aún se aplica a aquellas
salas de té que están dentro de una casa y no son construcciones
independientes.
El sukiya se compone de la sala de té propiamente dicha, proyectada
para acomodar a no más de cinco personas, número que sugiere el dicho:
"más que las Gracias y menos que las Musas"; una ante-cámara (mizuya),
donde los utensilios del té son lavados y arreglados antes de presentados;
un pórtico (machiai), en el cual esperan los invitados hasta que se
los llama a la sala de té, un sendero de jardín (el roji) que une
el machiai con la sala del té. La casa de té es en apariencia poco
imponente. Es más pequeña que la más pequeña de las casas japonesas y los
materiales usados en su construcción japonesa y los materiales usados con
intención de sugerir una refinada pobreza. Empero, debemos recordar que
todo esto es el resultado de una profunda premeditación artística, y que
los detalles han sido calculados con más cuidado quizás que el prodigado
en la construcción de los más ricos palacios y templos. Una buena sala de
té es más costosa que una mansión común porque la selección de los
materiales, así como la mano de obra, requiere inmenso cuidado y
precisión. Es así como los carpinteros empleados por los maestros del té
forman una clase diferente, muy honrada entre los artesanos, ya que su
trabajo no es menos delicado que el de los artífices de gabinetes de laca.
La casa de té no solamente difiere de cualquier otra de la arquitectura
occidental, sino que además contrasta fuertemente con la arquitectura
clásica del mismo Japón. Nuestros antiguos y nobles edificios, seculares o
eclesiásticos, eran impresionante aun en su tamaño. Los pocos que han sido
perdonados durante siglos de conflagración desastrosas, aun son capaces de
inspirarnos reverente admiración por la grandeza y suntuosidad de su
decoración. Inmensos pilares de madera de dos a tres pies de diámetro y
treinta o cuarenta pies de altura soportaban, sobre una complicada red de
ménsulas, las enormes vigas que gemían bajo el peso de los sesgados techos
de tejas. El material y el modo de construcción, aunque débil frente al
fuego, demostró ser fuerte frente a los terremotos, y se adaptaba bien a
las condiciones climáticas del país. En la Sala Dorada de Horyuji (5) y en la pagoda Yakushuji
(6) tenemos relevantes ejemplos de la duración de nuestra
arquitectura de madera. Estos edificios han permanecido prácticamente
intactos cerca de doce siglos. El interior de los antiguos templos y
palacios estaba profusamente decorado. En el templo Hoodo de Uji
(7), que data del siglo X, aún podemos ver el
elaborado dosel y los baldaquines dorados, coloreados y con incrustaciones
de espejos y madreperlas, así como los restos de pinturas y esculturas que
antiguamente cubrían las paredes. Más adelante, en Nikko
(8) y en el castillo Nijo
(9) en Kyoto, vemos la belleza estructural
sacrificada a una riqueza de ornamentación que en color y exquisitez de
detalles iguala a las mayores suntuosidades de los moros y los árabes.
La simplicidad y purismo de la casa del té fueron el resultado de la
emulación de los monasterios Zen. Un monasterio Zen se diferencia de los
monasterios de otras sectas budistas en que quiere ser solamente un lugar
de habitación para los monjes. Su capilla no es un lugar de adoración o
peregrinaje, sino un cuarto de colegio donde los estudiosos se congregan
para discutir y practicar la meditación. El cuarto está desnudo salvo una
alcoba central en la cual, detrás del altar, se encuentra la estatua de
Bodhidharma, el fundador de la secta o de Sakyamuni rodeado por Kashiapa y
Anada, los dos primeros patriarcas Zen. En el altar se ofrecen flores o
incienso en memoria de las grandes contribuciones hechas por estos
patriarcas al budismo zen.
Ya hemos dicho que el ritual de los monjes Zen de tomar té sucesivamente
de un bol frente a la imagen de Bodhidharma originó la ceremonia de té.
Podemos añadir que el altar de la capilla Zen era el prototipo del
tokonama -el lugar en honor en una habitación japonés donde se colocan
flores y pinturas para edificación de los invitados.
Todos nuestros grandes maestros del té estudiaron el Zen y trataron de
introducir el espíritu del Zen en los hechos actuales de la vida. De esa
manera, el recinto, como los otros elementos de la ceremonia del té,
reflejan muchas de las doctrinas Zen. El tamaño de la sala de té ortodoxo
-cuatro esteras y media o sea diez pies cuadrados- está determinado por un
pasaje en el Sutra de Vikramaditya. En este interesante trabajo,
Vikramaditya recibe al Santo Manjushiri y a ochenta y cuatro mil
discípulos del Buda en una habitación de ese tamaño - alegoría basada en
la teoría de la inexistencia del espacio para los verdaderos iluminados.
Así, el roji, el sendero del jardín que lleva al machiai a
la sala del té, significa la primera etapa de la meditación: el pasaje
hacia la auto-iluminación. El roji se proponía quebrar toda
conexión con el mundo exterior y producir una fresca sensación favorable
al pleno goce del esteticismo en la misma sala del té. Aquel que ha
hollado este sendero de jardín no puede dejar de recordar como su
espíritu, mientras él caminaba en la penumbra de las siemprevivas sobre
las regulares irregularidades de las lajas, bajo las cuales yacían agujas
seca de pino, y pasaba junto a las linternas de granito cubierta de musgo,
se elevaba por encima de los pensamientos comunes. Uno puede hallarse en
el corazón de una ciudad y sin embargo sentirse como si estuviera en una
selva, lejos del polvo y del estrépito de la civilización.
Grande era el ingenio desplegado por los maestros de té para producir
estos efectos de serenidad y pureza. La naturaleza de las sensaciones que
debían producirse al pasar por el roji variaba de acuerdo a los
diferentes maestros del té. Algunos, como Rikiu, aspiraban a una
soledad total y sostenían que el secreto para construir un roji
estaba contenido en este antiguo poema:
"Hacia donde miro,
no hay
flores
ni
arces.
En la
bahía
una
cabaña solitaria
a la
luz menguante
de un
ocaso otoñal." (10)
Otros, como Korobi Enshiu (11) buscaban un
efecto diferente. Enshiu decía que la idea del sendero de jardín debía
encontrarse en los siguientes versos:
Entre los árboles estivales,
un trozo de mar,
bajo una pálida luna crepuscular. (12)
No es difícil captar su intención. Deseaba recrear la actitud de un alma
recién despertada que se demora aún entre brumosos sueños del pasado, y
sumida en la dulce inconciencia de una mórbida luz espiritual, añora la
libertad que yace en el espacio más allá.
Así preparado, el invitado se aproximará silencioso hasta el santuario; y
si es un samurai dejará su sable en la percha bajo el alero, ya que el
recinto del té es ante todo la casa de la paz. Después se inclinará y se
arrastrará hasta la habitación por una pequeña puerta de solo tres pies de
alto. A este proceder debían ajustarse todos los individuos, nobles o
plebeyos por igual, y su finalidad era inculcar humildad. Habiendo llegado
a un acuerdo en el orden de precedencia mientras descansaban en el
machiai, los invitados entran uno por uno sin hacer ruido y hacen
primero una reverencia al cuadro o al arreglo floral que hay sobre el
tokonoma. El anfitrión no entrará en la sala hasta que todos los
invitados se hayan sentado y reine la quietud sin que nada rompa el
silencio salvo el sonido del agua hirviendo en la pava de hierro. La pava
canta bien, porque en el fondo han sido colocadas piezas de hierro de tal
manera que producen una peculiar melodía donde se puede escuchar el eco de
una catarata ensordecida por nubes, del mar lejano rompiendo contra las
rocas, de un aguacero barriendo a través de un bosque de bambú o el
susurro de los pinos en alguna colina lejana.
Aún durante el día de la luz del cuarto es tenue porque los aleros bajos
del techo sesgado solo admiten algunos rayos de sol. Desde el techo al
piso todos los colores son sobrios, e incluso los invitados han elegido
vestimentas de colores moderados. La pátina del tiempo envuelve todo, ya
que todo lo que sugiera adquisición reciente es tabú excepto la nota de
contraste ofrecida por la batidora de bambú (chasen) y la
servilleta de hilo, ambos nuevos e inmaculadamente blancos. Por más opaco
que aparezca el recinto y el equipo de té, todo está absolutamente limpio.
No se encontrará una partícula de tierra ni en el más oscuro de los
rincones, porque si existiera alguna el anfitrión no sería un maestro. Uno
de los primeros requisitos para ser maestro del té es saber barrer,
limpiar y lavar, porque hay un arte para la limpieza y el barrido. Una
pieza de metal antigua no debe ser atacada por el celo inescrupuloso de un
ama de casa. No necesariamente debe secarse el agua derramada de un
florero, porque puede sugerir la frescura del rocío.
Sobre el tema hay una historia de Rikiu, que ilustra bien las ideas de
limpieza sostenidas por los maestros del té. Rikiu vigilaba a su hijo
Shoan mientras éste barría y regaba el sendero del jardín. "Aún no está
suficientemente limpio", dijo Rikiu cuando Shoan hubo terminado su
trabajo, y le ordenó que probara otra vez. Después de otra hora de
trabajo, el hijo se dirigió a Rikiu - "Padre, ya no hay nada más por hace.
Los escalones han sido lavados por tercera vez, los faroles de piedra y
los árboles han sido bien salpicados con agua, el musgo y los líquenes
brilla con fresco verdor; no he dejado ni una rama ni una hoja en el
suelo". "Jovenzuelo tonto", refunfuñó el maestro, "ésta no es manera de
barrer un sendero de jardín". Diciendo esto, Rikiu salió al jardín,
sacudió un árbol y desparramó hojas doradas y púrpuras: ¡retazos del
brocato del otoño! Lo que Rikiu pedía no era solamente limpieza, sino
también belleza y naturalidad.
El nombre "morada de la fantasía " implica una estructura creada para
llenar un requerimiento artístico individual. El recinto del té está hecho
para el maestro del té y no el maestro para el recinto. No está destinada
para la posteridad y es, por lo tanto, efímera. La idea de que cada uno
debiera tener su propia casa se basa en una antigua costumbre de la raza
japonesa, pues la superstición sintoísta decreta que toda vivienda deberá
ser evacuada a la muerte de su principal ocupante. Tal vez hubiera alguna
razón sanitaria subconsciente en esta práctica. Otra costumbre antigua era
la de proporcionar una casa recién edificada para cada pareja que
contrajera una casa recién edificada para cada pareja que contrajera
matrimonio. A raíz de esta costumbre las capitales imperiales, en la
antigüedad, eran trasladadas frecuentemente de un sitio a otro. La
reedificación cada veinte años del Templo Ise (13),
santuario supremo de la Diosa del Sol, Amaterasu Omikami, es un ejemplo de
uno de esos antiguos ritos que se han perpetuada hasta nuestro días. La
observación de tales costumbres era posible solamente con medios de
construcción como los ofrecidos por nuestra arquitectura de madera, fácil
de demoler y construir. Un estilo más duradero, basado en la piedra y el
ladrillo, hubiera vuelto impracticable las migraciones, lo que ocurrió
cuando adoptamos, después del período Nara (del 645 al 974), la
construcción china de madera, más maciza y estable.
Sin embargo, con el predominio del individualismo Zen en el siglo XV, la
vieja idea adquirió un significado más profundo en relación con el recinto
del té. El zen, con la teoría budista de la evanescencia y su afirmación
de la primacía del espíritu sobre la materia, reconocía la causa
únicamente como refugio temporáneo para el cuerpo. El cuerpo mismo no era
más que una cabaña en el desierto, un refugio endeble construido con
manojos de pasto que crecía en el lugar; al desatarse estos volvían a
confundirse en el yermo inicial. En el recinto del té la fugacidad es
sugerida por el techo de paja; la fragilidad, por los pilares esbeltos; la
levedad, por los soportes de bambú; el aparente abandono, por el uso de
materiales comunes. Lo eterno sólo ha de hallarse en el espíritu, el que,
encarnado, en esos simples elementos, los embellece con el sutil
resplandor de su refinamiento.
La casa de té debe ser construida de acuerdo al gusto individual, esta
exigencia responde al principio de vitalidad en el arte. El arte, para ser
plenamente apreciado, debe ser fiel a la vida contemporánea. No se trata
de que ignoremos los reclamos de la posteridad sino de que tratemos de
gozar el presente. No debemos desechar las creaciones del pasado, sino
tratar de asimilarlas a nuestra conciencia actual. El sometimiento servil
a las fórmulas y tradiciones restringe la expresión de la individualidad
en la arquitectura. No podemos menos que lamentar la imitación absurda de
edificios europeos que encontramos en el moderno Japón. Nos preguntamos
extrañados por qué, entre las naciones más progresistas de Occidente, la
arquitectura carece tanto de originalidad y está tan saturada con
repeticiones de estilos anticuados. Tal vez estemos pasando por una época
de democratización del arte, mientras esperamos la aparición de algún
nuevo maestro principesco que establezca una nueva dinastía. Ojalá
amáramos más a los antiguos y los copiáramos menos. Se dice que la
grandeza de los griegos residió en que jamás copiaron de la antigüedad.
El término "morada del vacío", además de transmitir el propósito taoísta
de abarcar todo el universo, involucra la concepción de una necesidad
continua de cambio en los motivos decorativos. El recinto de té está
absolutamente vacío, con excepción de lo que podrá ser colocado allí
temporalmente para satisfacer algún estado de ánimo estético. Algún objeto
de arte especial es introducido para esa ocasión, y todo lo demás se
selecciona y se arregla con miras a realzar la belleza del tema principal.
No se pueden escuchar diferentes trozos musicales al mismo tiempo, ya que
la verdadera aprehensión de la belleza es posible únicamente a través de
la concentración sobre algún motivo central. Es así como el sistema
decorativo en nuestras salas del té es opuesto al usado en Occidente,
donde el interior de una casa se convierte a menudo en un museo. Para un
japonés, acostumbrado a la simplicidad en la ornamentación y al cambio
frecuente del motivo decorativo, un interior occidental permanentemente
repleto con una pompa aparatosa de cuadros, estatuas y bric-a-brac
que da la impresión de un vulgar despliegue de riquezas. Es necesario un
gran caudal de apreciación para gozar del espectáculo debe ser la
capacidad de sentimiento artístico en aquellos que pueden subsistir, día
tras día, en medio de una confusión de formas y colores como la que se
encuentra a menudo en los hogares de Europa y América.
La "morada de lo asimétrico" sugiere otra fase de nuestro esquema
decorativo. La ausencia de simetría en los objetos de arte japoneses ha
sido frecuentemente comentada por los críticos occidentales. Esto también
es un resultado de la realización de ideales taoístas a través del Zen. El
confucianismo, con su arraigada idea del dualismo, y el budismo del norte,
con su culto de la trinidad, no se oponían de ninguna manera a la
expresión de la simetría. Tanto es así que, si estudiamos los antiguos
bronces chinos o las artes religiosas de la dinastía T'ang y del período
Nara, encontraremos un constante esfuerzo para lograr la simetría. La
decoración de nuestros interiores clásicos mostraba regularidad en su
distribución. El concepto taoísta y Zen de la perfección, sin embargo,
eran distinto. La naturaleza dinámica de su filosofía consideraba más
importante el proceso por el cual se buscaba la perfección que la
perfección misma. La verdadera belleza podía ser descubierta sólo por
aquel que completara mentalmente lo incompleto. El vigor de la vida y el
arte consistía en sus posibilidades de crecimiento. En el recinto del té
se deja que cada invitado complete con su imaginación el efecto total en
relación consigo mismo. Desde que el Zen se transformó en el modo de
pensar prevalente, el arte del lejano Oriente ha evitado concientemente lo
simétrico en cuanto a expresión, no sólo de terminación sino, incluso, de
repetición. Se consideraba la uniformidad en el diseño como algo fatal
para la frescura imaginativa. Por lo tanto, paisajes, pájaros y flores se
transformaron en los temas favoritos para ser representados en lugar de la
figura humana, por encontrarse está presente en la persona del mismo
espectador. Tal como son las cosas ya estamos demasiado en evidencia y, no
obstante nuestra vanidad, aun la auto-contemplación tiende a volverse
monótona.
En el recinto del té, el temor de la repetición es una presencia
constante. Los diversos objetos usados en la decoración de una habitación
deben estar cuidadosamente seleccionados de modo que ningún color o diseño
se repita. Si hay flores naturales, un cuadro de flores está permitido. Si
se usa una pava redonda, la jarra debe ser angular. Una taza con barniz
negro no debe usarse al mismo tiempo que una caja de té de laca negra. Al
colocar un florero o un sahumador sobre el tokonoma, debe cuidarse
de no ponerlo en el centro exactamente, evitando así dividir el espacio en
dos mitades iguales. El pilar del tokonoma debe ser de una madera
distinta de la de los otros pilares, a fin de romper cualquier sugestión
de monotonía en el cuarto.
Aquí también el método de decoración japonés difiere del occidental, donde
vemos objetos ordenados simétricamente sobre las repisas de las chimeneas
o en cualquier otra parte. En las casas occidentales nos vemos a menudo
confrontados con lo que parece ser inútil reiteración. Nos resulta molesto
hablar con un hombre cuando su retrato de tamaño natural nos mira
fijamente detrás de su espalda. Nos preguntamos cuál es real, si el del
cuadro o el que nos habla, y experimentamos la curiosa convicción de que
uno de los dos es un fraude. Muchas veces nos hemos sentado a una mesa
festiva contemplando, con secreto sobresalto para nuestra digestión, la
representación de abundancia en las paredes del comedor. ¿Por qué estos
grabados de peces y frutas, estos cuadros de víctimas de la caza y el
deporte? ¿Por qué esa exhibición de vajilla familiar que nos recuerda a
aquellos que han comido en ella pero ahora están muertos?
La simplicidad del recinto del té y su falta de vulgaridad lo hacen
verdaderamente un santuario alejado de los disgustos del mundo exterior.
Sólo allí puede uno consagrarse a la imperturbada adoración de la belleza.
En el siglo XVI, la casa del té proporcionaba una agradable tregua en su
labor a los fieros guerreros y a los estadistas comprometidos en la
unificación y reconstrucción del Japón. En el siglo XVII, después que el
estricto formalismo del reino Tokoguwa (llamado también período Edo,
1614-1868), se hubo desarrollado, ofrecía la única oportunidad posible
para la libre comunicación entre los espíritus artísticos. Ante una obra
de arte no había diferencia entre daimyo (14),
samurai y plebeyo. Hoy en día el industrialismo está haciendo cada vez más
difícil el verdadero refinamiento a través del mundo entero. ¿Acaso no
necesitamos entonces más que nunca la casa del té?".
(1) Me refiero a Ralp N. Cram: Impressions of Japanese
Architecture and the Allied Arts, The Baker and Taylor Co., Nueva York,
1905.
(2)
Sen-no-Soeki (1521-1591) fundador de la familia de los maestros del té,
cuya genealogía continúa hasta nuestros días, no sólo es considerado el
más grande maestro del té sino un artista consumado, y uno de los
destacados pensadores y estetas japoneses.
(3)
(1536-1598). De apellido Toyotomi, fue uno de los más notables guerreros y
unificó el país después de una larga guerra civil, convirtiéndose en
primer ministro. De humilde origen, llegó a proteger y amar las artes, y
su nombre está íntimamente ligado a la historia del culto del té, no sólo
por la protección que le brindó, sino por su particular relación con el
maestro Rikyu, al que sentenció a muerte.
(4)
Takeno Joo (1502-1555), maestro de té y monje budista, se destacó como
poeta.
(5) El
templo Horyuji, construido a principios del siglo VII, es considerado la
más antigua construcción de madera del mundo que existe en la actualidad,
y es indudablemente una de las mejores obras arquitectónicas del antiguo
Japón.
(6) El
templo Takushiji fue construido a fines del siglo VII, pero sufrió
diversas modificaciones a consecuencia de varios incendios y otras
calamidades, conservándose intactas únicamente la pagoda del este.
(7)
Llamado Byodoin, fue levantado cerca de Kyoto en 1052.
(8) El
nombre oficial del templo es Toshogu; fue construido en memoria del Shogun
Tokugawa Ieyasu en 1616, en la localidad de Nikko. De estilo shinto-budista,
es famoso por su abundante decorado de suntuoso como decadente
barroquismo, contrastando con la simplicidad y sobriedad de la
arquitectura japonesa tradicional.
(9)
Construido por el Shogun Ieyasu en 1603-4, en Kyto, como residencia
personal.
(10)
Conocido poema de Fujiwara no Sadaie, 1161-1241, hijo del poeta Shunzei,
uno de los más grandes de su época.
(11)
1579-1647. Creador de famosos jardines, té-ista, poeta y pintor.
(12)
Poema incluido en Chawa Shigetsushu, 1701, recopilación de
anécdotas sobre el té, de Fujimara Yoken (1613-1699), fundador de la
escuela Yoken del té-ismo.
(13)
Construido en el año 4a.C, se lo reedifica cada 20 años según la tradición
shintoísta, siendo el actual el 59 edificio.
(14)
Jerarquía militar de los samurai. Antiguamente se refería a los que
poseían cierta cantidad de tierras y campos; luego con el surgimiento de
la clase guerrera, alrededor del siglo XII, se convirtió en la
denominación de los guerreros de más alta posición, para llegar en la
época del gobierno dictatorial de Tokugawa (siglo XVII-XIX) a referirse a
los jefes militares que poseían dominados por valor de más de 10.000 koku
(1 koku equivale aprox. a 28 m3) de arroz, y su correspondiente ejército.
|
